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关于我

中国戏剧家协会会员、河北省戏剧家协会会员、宁晋电视台《百花戏苑》导演、《相约宁晋》京剧交流会的策划、组织、创始人之一。文化部授予第十届“和平杯”“中国京剧票友社会活动家”荣誉称号。

刘勉宗教授谈京剧言派艺术特色  

2015-05-20 13:22:45|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一、京剧言派艺术创始人言菊朋先生的艺术生活概况
   

    京剧言派艺术创始人言菊朋先生出生于1890年,逝世于1943年。他是蒙古族人,本不是梨园世家,他本人的正式职业是蒙藏院的录士。但他从小就是位戏迷,尤其酷爱谭(鑫培)派艺术。他从青年时期就开始走票演戏,谭鑫培的戏他都能上演,学谭很有深度,后来又得到了京剧名家红豆馆主、陈彦衡、钱金福、王长林、王瑶卿等许多良师益友的指导帮助,在唱、念、做、打各个方面都下了很深的功夫,艺术水平不断地提高,很受观众的欢迎。那个时候,他经常接到请他演戏的请帖。特别是逢有梅兰芳、杨小楼及其他著名演员参加的大堂会,都少不了言菊朋。所以,在他走票时期就已经是一位很有名气的谭派老生演员了。
    1923年言菊朋受梅兰芳先生的邀请,一同去上海进行专业性的演出,这次演出言菊朋获得了极大的成功,一炮打响。也就是这次的上海之行,成了言菊朋艺术生涯的一大转折,在梅先生的鼓励之下,从此他从业余演员转为专业演员,正式下海。随之他的名气也越来越大了,获得“谭派正宗”、“旧谭派之首领”等美誉。
   
 成为专业演员之后,言菊朋的合作对象多了,演出的剧目就必须不断地扩大。由于业务上的需要,言菊朋在尊重谭派的基础上,开始朝着博采众长的艺术道路上发展,同时他结合本身的嗓音条件,发挥独创精神,敢于标新立异对唱腔进行大胆的革新,创造出风格独特的言派唱腔。
    他的演唱字音完全按湖广音的四声为标准,因字行腔,字正腔圆,刚柔相济,感情丰富。在唱腔的结构与节奏安排上,敢于突破旧规格,灵活运用。他广泛吸收兄弟艺术的养料,巧妙地揉进谭派唱腔中来,自然协调,清新别致。
   
 由于言菊朋有很高的文化修养,他的文人素质也必然地渗透进他的艺术当中,所以他的演唱带有鲜明而浓郁的书香之气,这样言派在众多的老生流派中,就显得格外的“雅气”,很能把人领进一种脱俗的意境之中,给人一种新颖别致的艺术享受,这也是他艺术魅力之所在。
   
 言菊朋的舞台艺术开始形成自己独特风格的早期代表作有《上天台》、《文昭关》等戏,创作的旺盛时
期在1930年一1940年。
   
 他创作的一大批言派代表作,如大家熟知的《卧龙吊孝》、《让徐州》、《骂殿》、《连营寨》、《白帝城》等在当时就风靡全国,脍炙人口。由于言菊朋的突出成就,在三十年代就被公认为京剧四大须生之一,和余叔岩、马连良、高庆奎这三大须生齐名。

二、言派艺术的主要特色在唱腔部分先从字音、旋律、抒情、韵味这四个主要方面来谈一谈

1、字 音 特 色
    由于言派唱腔是“因字行腔”吐字非常清楚,因此吐字的讲究是言菊朋最重视的环节。言派把吐字的重要性摆在第一位。把字咬“破”是言派吐字的个性,他强调了吐字的力度,也就是我们常说的“喷口”要有力(也有说“口劲儿”、“口锋儿”的),但是并不是吐字的全部过程都使足力气,而是要把力量使在“点儿”上。他运用传统的反切方法(现在的汉语拼音方法),把每个字的声母、韵母、归音这三部分通过咬字头、送字腹、收字尾来完成。吐字的时候把字头作为着力点,用气息的运动使字头产生爆发力,随着字头
的喷射,把字腹送出,最后收准字尾。比如(让徐州》里的(锦绣)“家邦”两个字,“家”字由“ji”“ya”二音组成;“邦”字由“bo”和“ang”二音组成,通过气息的收放控制产生刚柔相济的效果。这样的吐字既有力度又富有鲜明的弹性感,因此言派的吐字显得格外的清楚,如同泉水那样清澈见底,吐字的清晰度是关键。
    言派在字的四声处理上独具匠心,例如对阳平字的处理,“阳平低摆”是一般常见的,但言派低摆的幅度要明显加大,把阳平字基本上都处理成“上声”字的调值走向,使字与字之间调值的值差加大,这样高低起伏鲜明了,乐感自然也加强了,让你听着字字分明,悦耳动听。再加上它的吐字行腔巧妙的使用了“弹性”技巧,运用“弹出”“弹人”的方法如同弹古筝时琴弦具有回弹作用,产生回荡之音。这种“弹性”的乐感会让你感到绕梁三日余味无穷。于是便产生了言派独特的“字音美”。比如《让徐州》第一段[西皮原板]头一句“那刘备”三个字,“刘”是阳平字,一般唱法就会唱成言派不是这样刘”字明显往下摆唱成整整低下两个音去,这样的吐字更加清晰、悦耳。像〔二黄原板]里“未开言”的“言”字,“为国家”的“国”字,比一般的唱法摆得都更低。当遇到同一个阳平字反复出现时,同样是这个原则。比如《骂殿》里“封八贤王”一段唱,“一清王,二良王,三忠王,四正王,五德王,六靖王,上殿不参王,下殿不辞王”,这八个“王”字如果安排不好就容易出现倒字,但是言派把这么多的“王”字始终坚持一样的低摆幅度,决不含糊,使每个“王”字的四声都准确无误,没有一个倒字。所以言派的吐字个性极为鲜明,每个字的字头就像在弹拨琴弦时很有力度,字腹字尾富有回弹的
弹性感,这样的吐字就像棉花里包着金刚钻,内刚外柔,不燥不火非常悦耳,那独特的字音美使人陶醉。

 
2、旋 律 特 色

    言派唱腔的旋律丰富多采,曲折委婉,美不胜收,以下略谈几点。
    旋律结构常采用大起大落的处理手法,使旋律升降起伏、高低对比极为鲜明。比如《上天台》里“内
侍臣摆御驾九龙口进”这一句,“九龙口”处理的非常精采,一般唱法是平的,言派是翻高:用了从中音“3”到高音“6”十一度音程反复升降的大腔,这样就强化了旋律的乐感效果,唱到“九龙口”的时候非常提神,很符合刘秀这个人物此时此刻稳坐天下,国泰民顺的得意心情。
    摘兄弟艺术的精华唱腔揉进自己的唱腔中来,但不生搬硬套,而是化得非常自然协调,使言派唱腔
增辉添色。比如摘京韵大鼓的腔,像《卧龙吊孝》的“万古流传”一句就揉进了传统段子《碧天云外》里
“天外有天”这句腔,还有《上天台》的“一子霸林”,就是刘宝全唱的(大西厢》“二八的俏佳人懒梳妆”这句,揉合得巧妙,收到奇特的效果。
    吸收别的 生流派如“汪派”的腔,像(文昭关》“一轮明月照窗前”这句,“一轮”两个字走高音,“明月”两个字揉了汪派的声腔,用的是低起翻高再回到平音上收尾的旋律,然后再唱“照窗前”的大腔,很符合伍子管这个人物在一个凄凉的夜晚里悲叹的心情。
    唱腔节奏上的处理,根据唱词的情感灵活多变。比如在旋律节奏上断与连的处理,非常独到。像《贺
后骂殿》里“哪一个大胆的敢坐金龙”这句,“龙”字一出即收,乐队也同时顿住,断开一个空间,休止半拍,再行“龙”字的腔。这一短暂的空白,要求处理得非常干净。但这样唱并不因为断开之后什么声都没有
了,就什么味儿也没了。这样断开的空间并不是真正的空白,而是音断意不断,反而有种更浓的味儿含蓄在这一空间里,可以说“此时无声胜有声”。
    再比如《上天台》的主要唱段里有这么一段大垛句:“孤念你孝三年改三月,孝三月改三日??永不
戴孝保定寡人。”这里有十六个“三”字,还有“年、月、日、时、刻、分”重复出现,这样的大垛句创腔时是不太容易的,但言菊朋先生安排得有条不紊,疏密得当,既有层次,唱腔又不重复,尤其是节奏安排,很有特色,这从言菊朋先生的老唱片里记录得很清楚。我们注意一下就能听出,每个“改三”的“三”字基本都是断开唱的,他这样的节奏安排,是为了强调姚期的行为是表现在“改三”上面的,所以有必要在“改
三”上顿一顿,而每个“孝三”则都是连着唱的,那么“孝三”连,“改三”断,就是这段旋律节奏处理的特点。
    这种节奏的有断有连,顿挫鲜明的处理,更加强化了旋律的乐感,听起来更加悦耳,同时也加强了唱
词字意的表现力。


3、抒 情 特 色
    言派唱腔很注重感情的表达,可以说言菊朋先生是抒情派的演唱家。
    这里我想集中拿《让徐州》里最脍炙人口的那段“未开言”来作例子。为什么大伙儿都喜欢这段呢?首先就是这段很抒情,有情才有唱头儿,才有听头儿。这段唱不是光以唱腔的变化、新奇来取胜,而是以主人公陶谦的正直、淳朴为基调,把他那种为国求贤的迫切、真挚的感情抒发出来。头一句“未开言不由人珠泪滚滚” 的大腔:
这个腔唱起来顿挫有致,颗粒感很强,真像泪珠一颗颗地往下滚动,这个腔很有感染力,一般来说这头一句都不白唱,观众总是报以掌声。

    接着“千斤重任我就要你担承”的“要”字,运用了字音上的反切,加重了语气;“你”字的尾腔在板上一顿,让板后有个短暂的空间,然后再唱出“担承”的高腔来,把“情绪”推向高潮,从而把陶谦的真诚、迫切心情抒发得淋漓尽致。下面“老朽年迈我也不能够担承”,也有“担承”二字,因为是指自己年迈了、力不从心了,所以使了个短的低腔。同样的“担承”二字,一个是指刘备,一个是指自己,一高一低,一长一短,很讲分寸,很符合感情。
    这段唱还有个字很值得一提,即“二犬子皆年幼难当重任”的“当”字,唱中音“1",尾音一搭拉落在
低音“7”上。如果按一般的唱法,“当”字可以就在中音“1”上吐出即收,但这样处理就显得草率了些,不能表达陶谦的为难心情。生活当中一般人谈到自己最为难的事的时候,情绪和声调都是低沉的,所以言
派的唱法,一定要让“当”字,从中音“1”落在低音“7”上,落音要弱些,这样唱出来的腔有种沉重消极,无可奈何的感觉,很符合人物的心情,使人觉得这个尾腔虽小,却蕴涵着不尽的余音,一股说不出的为难之情油然而生,好象不这么唱就不对了,既出“情”又出“味儿”,令人回味无穷。这段唱腔由于大家喜欢,已经成了学言者必学、唱言者必唱的段子。


4、韵 味 特 色
    由于言派唱腔的字音、旋律、抒情几个方面都具有自己鲜明的个性,于是就形成了言派那独特的韵味,这个韵味是自然产生的,而不是做作出来的。可以说,言派的吐字行腔是手段,抒发感情是目的,韵味独特是结果。
   言派唱腔在吐字行腔时刚与柔、轻与重、收与放、强与弱的体现上都具有突出的弹性感,加上真假声结合的妙用,这些特点形成了它韵味上的个性,听起来不温不火,含蓄雅致,形成了带有书香气的典雅清淳的韵味。很多爱听言派的戏迷就是专门爱听这个“味儿”,只要一听起来就陶醉在这种独特韵味的魅力之中了。我认为到了言少朋、张少楼二位先生这一代又发展了这一特点,他们所创作的新言派唱段,比如新改编的传统剧目《宝莲灯》、《打金枝》,新编的《太白闹朝》、《东郭先生》和《杨门女将》的“采药老人”等言味儿更突出、更醇美了。

三 、言派的念白特点


    我们平时常说 :“千斤念白四两唱”,说明念白是不容忽视的。言派的念白和唱一样讲究,更注意嘴里的基本功,念白同样讲究力度。我们听言菊朋《审播洪》的念白:“潘洪,仁美!”铿锵有力,而且借鉴了唱腔里的“嘎调”方法,增强了感情的抒发。
    在注重感情方面,有很多“叫板”的念白就更突出,比如《文昭关》里大段唱前边的“唉,爹娘啊!”这样连连起伏更突出了伍子青的悲愤、哀惋的心情。
    言派念白在节奏、层次、气口上的安排也非常的讲究,很富有歌唱的乐感,这也是所谓“念要像唱”的
高品位体现。言派名剧《卧龙吊孝》里读祭文的念白很能体现这一点。这段祭文的词,是言菊朋先生亲手动笔根据《三国演义》删减精修而成的,在舞台上念起来非常动人,很能体现诸葛亮的悲坳心情,为下面的大段〔反二黄」唱段作了必要的铺垫。
     另外,言派念白的字韵处理有一突出特点:经常是把“上声”字的调值处理为“阳平”字的调值走向。如:《让徐州》里“若不应允”的“允”字是“上声”字,但是念的时候“允”作“晕”的字音处理;再如:《审潘洪》里“性如烈火”的“火”字作“豁”字音处理,“老”字作“捞”字音处理,等等。这种念法很有一种韵律上的乐感,富有书卷气,显得更儒雅。


四、言派的身段特点


    言菊朋先生虽然是票友出身,但对身段功夫毫不轻视,虽然我们没见过他的表演,但我们从侧面能有所了解,他的很多剧照可以看出他的身上比较古朴、自然。而现在言派戏的身段表演风格,是言门三代人共同完成的。现在舞台上的言派身段表演有个突出的特点,就是受马(连良)派身段表演影响较大,但风格很统一,很舒服漂亮,这和言少朋老师既宗言又宗马的原因分不开。言少朋老师说过:“我拜马先生就是为了把言门以外的好东西也学到手。”从言少朋老师、张少楼老师一直到言兴朋,他们都在努力地把言派戏的表演身段进一步丰满、完美起来。比如:言老师教我的《卧龙吊孝》,有几个亮相,就是吸收马派风格;张老师教我的言派《除三害》,有一个开扇转身亮相,也是马派的风格。言兴朋在丰富身段表演时更不拘一格,比如《游龙戏凤》里有一个转身双手翻扇亮相的身段则是吸收了越剧小生的表演,他告诉我这是越剧艺术家徐玉兰老师教给他的,他用到了这出戏里,非常漂亮,也符合正德皇帝的风流天子的性格。
    在我们学习创作新的言派剧目时,言少朋老师也是希望我们能唱念做舞表演要全面化一些,不要给人感觉言派只重唱,不重表演,比如言老师亲自为我编腔设计的新言派戏《东郭先生》就是注意到了这一点,安排了一定的身段表演及一些翻跌动作,效果很好。

五、言派的代表作


    言派名剧《卧龙吊孝》。这出戏的剧本原先是杨小楼先生的家藏本,在言菊朋和杨小楼合作时期,1930年左右杨先生赠送给言菊朋的。言菊朋发挥了独创精神,亲自重新修写了剧词,编创了新腔,把哭吊周瑜的一段〔反二黄」唱段作了大胆地突破与革新。这个唱段布局严谨、旋律丰富、行腔委婉、感情动人、有起伏有变化、抑扬顿挫、吞吐收放、鲜明自如。其中“料不想大英雄不幸命短”一句,在低音区回旋,最低的音是低音“3";下面“空余那美名儿在万古流传”一句,唱腔扶摇直上,“古”字在高音“2”至’3”这两高音上盘旋,犹如异峰突起,把唱段推向高潮。这样唱这两句唱,升降幅度很大,从低音“3"经过中音“3",最后达到高音“3",在十六度音程里起伏升降,变化万千,着力地渲染了诸葛亮悼念周瑜的哀坳之情,从而感动了周瑜之妻小乔,缓和了孙、刘之间的紧张关系。
   
 这出戏剔除了诸葛亮是“猫哭耗子”的世俗之见,成功地塑造了诸葛亮不计个人恩怨、有远见、顾大局的古代政治家形象。
    这出戏在言菊朋的同时代人里,也有别的流派老生名家如时惠宝等演过(时惠宝还有唱片),但他们没有传人继承,唯独言菊朋这出戏有三代传人继承、流传至今。现已成为言派独有,是脍炙人口的言派精品。
  
 《杨门女将》中采药老人的成功创作。采药老人的言派唱段,脍炙人口,由言少朋老师编腔设计,是言派传人毕英琦的成名之作。言老师设计的这段唱,成功地把采药老人这个角色,以言派风格的演唱塑造得非常成功,给观众留下了深刻的印象。
   
 这个角色的唱腔突出的特点是感情非常丰富,充分体现了言派唱腔的抒情美。前面的四句〔散板〕唱腔,就表现了四种情感。第一句“贼兵到此我不出声”,表现了“恨”;第二句“杨家将进山亲又亲”表现了“爱”;第三句“我装聋作哑太不恭敬”表现了“愧”;第四句“休怪我看不出你是大破天门穆桂英”表现了“敬”。当他听到杨元帅已为国捐躯的时候,采用〔碰板l唱,不用过门,直接唱“听说是??”,这样更能体现突如其来的噩耗,使得老人悲痛万分。“丧命”二字完全用了《让徐州》“珠泪滚滚”的大腔,安得非常合适。“杨家将保社樱忠心耿耿,数十载,东西征,南北战,立下了汗马功劳,老汉我听得明来记得清。”这几句垛起来唱,很能体现老人对杨家将的功劳记得非常清楚,一件一件地如数家珍那样给说出来,从而体现了杨家将的群众基础。当唱到“抖一抖老精神??”,把唱段推向高潮,表现了老人决心报国的高涨情绪。最后以亲自参战的姿态,完成为杨家将引路的全部表演。扮演采药老人的毕英琦,是言少朋、张少楼二位老师培养出来的第一位再传弟子,也是观众们很喜爱的言派传人,可惜英年早逝,至今去世已经三十余年。

 

六、言派艺术的两度中兴


    谈到这个问题,首先要谈谈言少朋、张少楼二位老师的贡献,他们二人是承上启下的关键人物,言派艺术自从言菊朋先生去世后,主要靠的是言少朋、张少楼支撑着不绝如缕的局面。在1959年的时候,二位老师率领青岛京剧团在北京公演,当时在老一辈著名戏剧家马少波先生的力主之下,遵循党的“推陈出新,百花齐放”的文艺方针,决定由二位老师演出言派代表作(卧龙吊孝》、《让徐州》,受到首都观众的热烈欢迎。又经过马少波先生的推荐,进中南海为中央领导人演出了这两出戏,周恩来总理还特别对言派艺术作了重要指示:“言派和程派一样的难学,所以学的人少,但是越是难学越要学,越要流传。”言派艺术得到了党中央及时的鼓励和扶持,“言派”才得以重振。后来又整理上演了很多言派戏,如《吞吴恨》、《宝莲灯》、《法场换子》、《上天台》、《贺后骂殿》等,甚至还编演了反映现代生活的《柜台》等,这是言派第一次中兴。十年浩劫中言派又几成绝响,毕英琦也去世了。“文革”后言老师、张老师劫后余生,力争把言派艺术重新发展起来,1979年在京二度演出《卧龙吊孝》、《让徐州》,并重新培养学生,我本人就是这个时候开始师从二位老师学习言派的。1984年病魔夺去了言老师的生命,言派事业遭受极大损失。可喜的是言老师的儿子言兴朋在领导和母亲张少楼先生的培养下,脱颖而出,继承祖业,取得非凡成绩。他在全国京剧大赛中连连夺冠。他的《曹操与杨修》,电视京剧《曹雪芹》等戏,国内外都有很大影响。随着他的崛起,言派艺术形成了二度中兴的局面。时过十几年后的现在,言派艺术又随着京剧大的气候再次进人低谷状态。但是我们相信,京剧会有重新兴起的那一天。大家也都盼望着言派艺术会在今后的努力之中放出更夺目的光彩!

作者介绍:刘勉宗,男,京剧老生。宗言派。 1967 年毕业于中国戏曲学院,以优异的成绩留校任教,现为教授。1979年由院长史若虚先生推荐,师从言少朋、张少楼二位先生专攻言派艺术,得到了二位艺术家的精心传授,深得言派艺术精髓,并得言兴朋的帮助,艺术水平不断提高。擅演剧目有:《卧龙吊孝》、《让徐州》、《贺后骂殿》、《坐宫》、《武家坡》、《除三害》、《游龙戏凤》、《连营寨》、《朱痕记》、《东郭先生》等。经常在中央电视台、北京电视台做表演和讲学,是中国戏曲院校唯一的一名言派教师。

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